El legendario debut de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota
De un momento a otro, el rock nacional jamás volvería a ser lo mismo. Desde la ciudad de La Plata, al sur de Buenos Aires, aparecía un conjunto que a pesar de no tener ningún álbum lanzado, sus fanáticos cantaban todas sus canciones. El «fenómeno ricotero» comenzaba a explotar, pero no muchos saben que esto llegó casi diez años después de sus inicios. Hoy vamos a explorar un fascinante debut.
Fundados durante 1976, tardaron nueve años desde su génesis hasta tener un LP en las calles. La portada de Gulp (1985) es minimalista, un trabajo artesanal con diferencias en las tonalidades de la pintura en cada copia, algunas en verde otras en rojo (y en diferentes gamas). Esto retrata parte de su esencia, ya que Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota comenzó originalmente sin nombre ni tampoco intérpretes fijos. Un proyecto multidisciplinario donde en pequeños lugares podían convivir el arte plástico, el ballet, la poesía y la música. Allí las únicas constantes eran empujar los límites artísticos y la presencia de cuatro figuras: Skay Beilinson, el Indio Solari, Carmen ‘La Negra Poli‘ Castro y Rocambole. Los dos últimos como manager/alma mater y en diseño gráfico, respectivamente. Los primeros se dividían el rol musical en una perfecta sinergia, al estilo Morrisseyy Johnny Marr en The Smiths, repartiendo las responsabilidades de la música y las letras.
En el aire se respiraba un abrumador conjunto de emociones, y la poesía encriptada del Indio retrata aquellas sensaciones
La banda se desarrolló con conciertos que no eran publicitados, sólo difundidos de boca en boca unas horas antes de comenzar. Poco a poco, el culto fue creciendo y la dictadura cayendo, por lo que comenzaron a tocar en lugares «más grandes», por ejemplo en Cemento y Einstein. A pesar de que estos boliches eran populares, tenían una capacidad muy reducida, lejos de la masividad, pero fueron vitales para lentamente ir ahorrando. Parte de aquellas ganancias iba a un pozo común, a través del cual se iba a financiar un LP, el cual sería luego distribuído por su mánager, la Negra Poly, quien explicó: “Si un productor quiere ocuparse de Patricio Rey en grabaciones, o en lo que sea, está invirtiendo una cantidad. Y para resarcirse de lo que invirtió deberá vender a Patricio Rey de alguna manera que no tiene absolutamente nada que ver con lo que Patricio Rey quiere hacer”.
El 22 de abril de 1985 pasaría a la historia como una de las fechas más importantes de la década, o incluso de la historia argentina. Por un lado, porque Gulp era lanzado, pero a su vez, porque comenzaba el juicio a los miembros de las Juntas Militares. ¿Qué implicaba esto último? Que los responsables de la aberrante dictadura militar y sus infames delitos se iban a enfrentar a la justicia. En el aire se respiraba un abrumador conjunto de emociones, y la poesía encriptada del Indio retrata muy bien aquellas sensaciones. Para ejemplificar se puede citar a ‘La Bestia Pop’: “Mi amigo está groggy sin destilar, pero yo sé que hay caballos que se mueren potros sin galopar”, a la cual su autor explicó de la siguiente manera: “Ya se empezaban a ver los peligros que tenía transformarse en una gran bestia pop”, y dice en referencia a aquella línea de la canción: “[…] habla de los peligros de la falopa, tiene que ver con todo lo que recibe la gran bestia pop”. Más allá de las explicaciones, siempre se mantiene un aura de misterio y ambigüedad en las letras.
Grabando, estos caballos potros lograban finalmente galopar. Lo hicieron en los estudios de MIA con Lito Vitale, quien está de invitado en los teclados, al igual que Claudia Puyó en coros. Los ya mencionados Skay e Indio en guitarra y voz respectivamente, y completan la banda Willy Crook en el saxofón, el Piojo Ávalos en batería, Tito ‘Fargo‘ D’aviero en guitarra y Semilla Bucciareli en bajo. Sin saberlo, estos músicos estaban cambiando la historia de la música argentina. A pesar de que todavía eran algo «under», concierto a concierto se convertirían, de manera gradual, en posiblemente el grupo más convocante y movilizante del rock nacional. Te guste o no, un antes y un después, una devoción absoluta.
Un comienzo ideal para un festival cargado de indie en su formato más diverso
La escena folk tuvo sus idas y vueltas a lo largo del tiempo, de ser extremadamente popular a comienzos de los ‘60, a casi olvidada en los ‘80. El nuevo milenio tuvo un cambio de paradigma, y de a poco diversos grupos revivieron al movimiento. Entre los más importantes para lograrlo están los Fleet Foxes, quienes trajeron su magia al C Complejo Art Media, inaugurando el Music WinsFestival.
Fue curioso que la banda saliera al escenario coreando «ole ole ole ole», con inmensas sonrisas y una tímida arenga. Luego, felicitaron al público por la victoria ante Países Bajos, por los cuartos de final del mundial, e hicieron notar su alegría de estar en Argentina. La noche ya estaba destinada a ser una fiesta, el festejo futbolístico fue el arranque perfecto.
Un show emocionante, con una compleja simplicidad que evoca una intrínseca sensación de naturaleza. Canciones como ‘White Winter Hymnal’ o ‘Blue Ridge Mountains’, inmediatamente brindan la sensación de bosques y montañas. Esto también se lo debemos a la preciosa voz de Robin Pecknold, y al un acompañamiento perfecto del resto de la banda, transmitiendo una fuerte sensación de intimidad, a pesar de estar parados junto a innumerables personas más.
Las canciones fueron principalmente de su último LP, Shore (2021), y sus dos primeros lanzamientos, el debut Fleet Foxes (2008) y Helplessness Blues (2011). Hubo más celebreaciones: casi al final del show invitaron a su telonero al escenario, el brasileño Tim Bernardes, quien ya se había empezado a ganarse los corazones del público dos horas atrás, cuando versionó con la acústica la maravillosa ‘Cantata de Puentes Amarillos’ de Luis Alberto Spinetta.
Después de semejante experiencia, es maravilloso tener la posibilidad de deleitarse con el Music Wins Festival en Club Ciudad. Desde Magnetic Fields y Devendra Banhart hasta Metronomy y Chet Faker.
En una noche diferente, Buenos Aires vibró con sombrío y pegadizo coldwave
El post punk es una de esas terminologías que abren un paraguas inmenso. Cubre diferentes cosas que a veces parecen tener poco en común, pero en Konex respiramos mucho de lo que hace al género, o por lo menos a su esencia. Una vibra energética, aunque a su vez apagada, la introversión en un lugar repleto de gente y la fría oscuridad que puede ser bailada. Eso y más, se vivió a través de Molchat Doma.
Caminando las cuadras alrededor, se percibía un clima ideal. Las vibras y los outfits hablaban por sí solos, era un momento muy esperado y las personas no podían evitar emanar aquella alegría. ¿Quién habría pensado que tocarían en Sudamérica? Estamos hablando de un trío fundado hace tan solo cinco años en Minsk (Bielorrusia), quienes no hacen «música convencional» y ni siquiera cantan en inglés. De todos modos, con entradas agotadas, se anticipaba con ansiedad la primera nota; y vaya que valió la pena esa espera. Casi como un gol, en un instante se desencadenó la euforia, y el público comenzó a moverse como si no hubiese un mañana.
Dudo que muchos de los presentes hablen ruso, pero eso no los detuvo de cantar y saltar alocados
Resulta muy curioso el formato de trío que desarrollan estos músicos. Un vocalista, un bajista y un guitarrista. ¿Sin batería? No, en realidad la percusión es electrónica, programada a la perfección, dando una base para seguir, mientras que la guitarra y el bajo se comunicaban en un nivel más profundo. Convivieron de forma estupenda esos sonidos, tan cadenciosos y cargados de tintes góticos e intimistas, con la apasionante puesta en escena de su vocalista. Para ejemplificar y que quede más claro, podemos hacernos una pregunta: ¿Cómo habría sido New Order si las tensas vibras de Joy Division hubiesen prevalecido de manera más marcada? Probablemente así.
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Para alimentar la riqueza y variedad de su repertorio, tanto el guitarrista Roman Komogortsev como el bajista Pavel Kozlov por momentos abandonan sus instrumentos para focalizarse en sintetizadores. Es llamativa la manera en que conviven lo orgánico y lo sintético, aquella pegadiza y fría percusión programada, con un bajo vibrante que es el motor del grupo. Unidos, la máquina toma vida, y en instantes nos hipnotiza.
Tomaron la antorcha de los grandes grupos de hace 40 años
La iluminación ayudó a generar una atmósfera particular, pero lo más importante fue el talento de los integrantes. No creo que ellos alguna vez hayan imaginado semejantes pogos como los que se vivieron en Konex, menos aún a cientas de personas corear: “Olé olé olé, Molchat, Molchat”. Dudo que muchos de los presentes hablen ruso, pero eso no los detuvo de cantar y saltar alocados. Imposible escapar al ritmo y al sentimiento.
En las primeras filas se escucharon reiteradas veces los gritos “toquen el tema del Instagram”, en referencia a ‘Судно (Sudno)’, la canción que los catapultó a la fama. Una de las piezas que encapsulan a este grupo: musicalmente, pegadiza e incitando a que movamos nuestro cuerpo, pero las palabras que pronuncia Yegor Shkutko son de puro dolor, a la par con las épocas más angustiadas de Bauhaus o Christian Death. Una dualidad constante y fascinante.
Pasan las décadas, pero queda claro que el post punk sigue vivo. Una banda que tomó la antorcha de aquellos grandes grupos de hace 40 años y le sumó enorme originalidad. De todos modos, dieron un pequeño guiño hacia el pasado, haciendo la fascinante introducción de ‘A Forest’ por The Cure, aunque pronto fue quebrada para saltar hacia una canción propia.
Una noche inolvidable, de la cual probablemente se hablará cuando hagan sus listas sobre los mejores conciertos de 2022. ¿Te quedaste con ganas de bailar? Acá te dejo una playlist.
La aparición de tres bandas que dieron inicio a una nueva época en el país
La primera edición 2022 de Medio Siglo Atrás nos lleva a 1972, con el comienzo de lo que muchos llaman «la era más prolífica del rock nacional». Hoy vamos a explorar tres bandas que aparecieron ese año e impactaron la escena a su manera, cada una de ellas formada por ex miembros de Almendra.
Color Humano – Color Humano
El final de dicha banda representó un enorme quiebre,bastante mayor a la disolución de Los Gatos y Manal, pero nadie habría imaginado las maravillas que surgirían a partir de eso… solo su guitarrista, Edelmiro Molinari: “pienso que nosotros no nos vamos a separar, pienso que nos dividimos, nos multiplicamos, yo creo que va a haber más música”. El pronóstico no podía estar más acertado, de una banda que solo tenía dos discos, aparecieron tres que lanzaron 10.
Por su parte, él creó Color Humano, junto a David Lebóny Rinaldo Rafanelli, uno de los principales grupos psicodélicos de la región. Curiosamente, Lebón, futuro guitarrista de Serú Girán, toca la batería en la mitad del álbum, ya que durante las grabaciones recibe la oferta de tocar el bajo con Pescado Rabioso, por lo que abandona la banda. De aquellas últimas sesiones se encarga Rodolfo García, ex baterista de Almendra.
Este primer lanzamiento tiene grandes dejos de blues y folclore, como también uno de los «himnos» de la época: ‘Larga vida al sol’, la cual musicaliza a la perfección la película Hasta que se ponga el Sol(1973).
Pescado Rabioso – Desatormentándonos
Por su parte, Luis Alberto Spinetta reclutó a Black Amaya, Osvaldo “Bocón” Frascino y Carlos Cutaia, con quienes dio vida a Pescado Rabioso. Contado por sus propios intérpretes, Spinetta buscó explorar una dirección más pesada, influenciado por bandas como Led Zeppelin, Deep Purple y Pappo’s Blues.
Curiosamente, la primera canción es 100% antagónica a la de su anterior banda, ya que el ‘Blues de Cris’ gira en torno a su separación de Cristina Bustamante, quien había inspirado ‘Muchacha Ojos de Papel’. Saltó de una delicada y relajada composición, donde le pedía “quédate hasta el alba”, a estar “cansado de gritar con Cris” y pensar que “sus ojos al final olvidaré”. Se ve que el papel no es eterno.
De este frenético blues pasa a la «zapada» de ‘El jardinero (Temprano amaneció)’, con una sonoridad similar a la mayoría del LP, un blues psicodélico con mucho lugar a la improvisación. Los dos tracks que más se distinguen son ‘Serpiente (Viaja por la sal)’, con el órgano como base y un vuelo similar a lo que vendría en los discos siguientes; como también la delicada, relajada y apasionante ‘Dulce 3 nocturno’, una composición en conjunto a Frascino, quien canta unas líneas misteriosas. Él dejaría la banda y sería reemplazado por David Lebón, llevando a que dos de los tres miembros de Pappo’s Blues Vol 1 (1971) integren el proyecto (el otro es el baterista, Black Amaya).
Aquelarre – Aquelarre
Por último, la sección rítmica de Almendra, Emilio Del Guercio y Rodolfo García, forman un grupo acompañados por Héctor Starc y Hugo González Neira. Combinando rasgos característicos de las otras bandas, Aquelarre coquetea con el progresivo, con tintes de hard rock en la guitarra, pero también dulzura y delicadeza en la voz de Del Guercio.
Probablemente el disco más variado de los tres que estamos explorando, comienzan con la potente ‘Canto desde el fondo de las ruinas’, uno de los más grandes clásicos del grupo. Aquél ritmo frenético también se vive en la apasionante ‘Aventura en el árbol’, pero también se permiten bellos momentos acústicos en otras canciones. Hablando con Héctor Starc, nos comenta que: “El primero [álbum] me parece el más interesante de todos porque es el que más demuestra lo que era el grupo. Así es como sonaba Aquelarre”. Casi sin sumarle pistas a las grabaciones y con los mismos instrumentos que utilizaban en sus presentaciones, tener esto en mente nos hace preguntarnos lo increíble que sonarían sobre los escenarios.
Para concluir es interesante destacar que cierran el LP con una excelente improvisación titulada ‘Movimiento’, algo muy diferente a lo que usualmente encontrás en un disco de rock nacional. Este tipo de versatilidad los coloca más cercanos a un grupo de jazz fusión que a un proyecto de rock convencional.
Es increíble pensar que con la separación de uno de los más grandes emblemas del país, podrían aparecer tres nuevos universos sonoros. Las Almendras se multiplicaron.
Los tres discos que cambiaron la música popular en tiempos de facto
El año 1972 fue un periodo muy importante a nivel cultural en Brasil, porque a pesar de que la dictadura militar se había establecido en 1964 (y duraría hasta 1985), estaba comenzando su época más oscura. Muchos artistas se exiliaron en Europa, un efecto similar al que tuvimos en Argentina. Hoy vamos a descubrir cómo se vivió esto en los discos.
Milton Nascimento & Lô Borges – Clube da Esquina
Un vinilo que capturó las diferentes corrientes que se respiraban en el país vecino, desde la psicodelia y su tropicalia (movimiento contrahegemónico a finales de los ‘60), hasta el pop barroco y el folclore. De todos modos, el género principal de Clube da Esquina (1972), y de los otros álbumes que vamos a explorar en el día de hoy, es la MPB. Estas siglas hacen referencia al término música popular brasileira, una modernización de la samba y bossa nova, muy importante en una época donde el rock era reprimido por el estado, convirtiendose en el género más popular.
En cuanto a sus intérpretes, Milton Nascimento había debutado como solista en 1967 y ya tenía cuatro discos muy populares en su catálogo; por otro lado, Lô Borges tenía tan solo 18 años al entrar a grabar en el estudio. Este era su segundo disco, habiendo debutado en el LP anterior de Nascimento . ¿Imaginas la presión de liderar una canción en el piano con una orquesta entera a tus espaldas? Este chico, a través de genialidad y un poco de inconsciencia, no la sintió.
Milton y Lo, con canciones juntos y otras separados, crean un LP dinámico. Aquí exploran la profundidad de las melodías pop, con mucha belleza y una textura que parece semejante a la del dream pop que aparecería décadas más tarde. Ya en la primera pista vas a darte cuenta de por dónde van estos chicos.
Caetano Veloso – Transa
Caetano Veloso es uno de los nombres más importantes en la música brasileña, autor de incontables clásicos y un intérprete que ha prevalecido con el paso de las décadas. Desde guiar un movimiento emergente a finales de los ‘60 con Os Mutantes, Jorge Ben y Gilberto Gil, hasta abrir nuevas puertas desde su exilio en Londres, acompañado por otros de los artistas que habían sido expulsados del país.
En su primer trabajo desde el viejo continente, sus primeras palabras fueron “One day I had to leave my country, calm beach and palm tree, that day I couldn’t even cry […] but today, I don’t know why, I feel a little more blue than then” (Un día tuve que irme de mi país, calma playa y palmera, aquel día no pude ni siquiera llorar […] pero hoy, no sé por qué, pero me siento un poco más triste que entonces). Sus discos pasaron de fervientes y poéticas protestas al gobierno, a cargar con una fuerte emoción que se describe en portugues como saudade, un estado de nostalgia y profunda melancolía.
De todos modos, a pesar de estar cargado por tristeza y tanta poesía, sorprendentemente el ritmo prevalece por encima de todo. El groove en estos discos, y más aún en el a veces minimalista Transa (1972), es algo atrapante. En la dirección musical tuvo una gran ayuda del también exiliado Jards Macalé, un virtuoso guitarrista. Con varias canciones cantadas en inglés, fue capaz de llevar la brillante poesía de Caetano a una audiencia mucho mayor. Una obra imprescindible para cualquier amante de la música latinoamericana.
Novos Baianos – Acabou Chorare
Por último, un álbum que tiene el potencial de lograr que te enamores del samba. Los Novos Baianos, cuya música tiene diferentes abordajes entre canciones, pero que generalmente se basa en el samba tradicional, aunque con la distintiva guitarra de Pepeu Gomes. Él muy seguido toma caminos psicodélicos que enriquecen la obra, pero incluso cuando se mantiene dentro de la estructura, brilla con su calidez. Esa última palabra, «calidez», es la mejor manera para describir la escucha. Voces joviales y percusión dinámica, con un poco de diversión en medio de tanta tristeza que se respiraba en el aire. Algunos musicólogos entienden que esta decisión era precisamente una respuesta a sus contemporáneos, sabiendo que la gente ya estaba al tanto de la situación que vivían, brindarles un poco de alegría en tiempos grises.
Las tonalidades claras y su radiante energía logra que los «Baianos» sean algo único, y estos son solo algunos de los tantos motivos por los que esta es una de las piezas más importantes de la música de Brasil. Por su parte, la revista Rolling Stone seleccionó a Acabou Chorare (1972) en el primer puesto de su listado con los mejores álbumes del país.
Los límites son imposiciones que los vanguardistas quieren derribar, algo que se ha visto a lo largo de todas las décadas. Durante muchos años se ha considerado que el jazz y el rock van por caminos separados, e incluso es una postura que se mantiene en menor medida hoy en día, pero estos tres discos dicen todo lo contrario. En esta edición nos sumergimos en algunas fusiones que innovaron las formas de entender estos géneros.
Miles Davis – A Tribute to Jack Johnson
Una de las figuras creativas más influyentes del siglo XX, Miles Davis, ha impactado enormemente en las diferentes transiciones que tomó el jazz, con un rol basal para el desarrollo de subgéneros como el cool, modal, post bop y hard bop. En su amplia discografía yacen numerosas obras que los musicólogos suelen incluir entre los mejores álbumes que se han grabado, desde el famoso Kind of Blue (1959) hasta Bitches Brew (1969), pasando por Milestones (1958), In a Silent Way (1970) y On the Corner (1972).
En 1971 lanzó A Tribute to Jack Johnson, banda sonora para un documental del mismo nombre (1970), también conocido como Breaking Barriers. La película cuenta la historia del primer campeón afroamericano de boxeo peso pesado y fue nominada al Oscar; pero hoy en día es principalmente recordada por su música. Esta consiste de dos canciones de aproximadamente 25 minutos, donde el trompetista es acompañado por los guitarristas John McLaughlin y Sonny Sharrock, los tecladistas Herbie Hancock y Chick Corea; e incluso Jack DeJohnette y Billy Cobham, entre otros. Con esta alineación muy moderna para la época, juntos encaran un LP que logra naturalizar la mezcla del funk, jazz y rock, donde cada instrumento se turna el protagonismo, logrando una cohesión atípica que suena contemporánea a pesar de que fue grabada hace 50 años.
The Mahavishnu Orchestra With John McLaughlin – The Inner Mounting Flame
Le sigue otro proyecto con la presencia de McLaughlin y Cobham, el debut de la Mahavishnu Orchestra, un punto de encuentro para las ideas del progresivo y la complejidad del jazz experimental. Si estás familiarizado con King Crimson, probablemente sientas reminiscencias a trabajos posteriores como Larks’ Tongues in Aspic (1973) y Red (1974), los cuales tomaron bastantes elementos de lo que presenta la Mahavishnu.
Desde el lado performativo, es prácticamente perfecto, con virtuosismo y un carácter fluctuante. Jan Hammer se luce en los teclados, mientras que Jerry Goodman le da un toque distintivo con su violín, lo que logra distinguirlos del resto de sus contemporáneos. Si creés que los híbridos son aburridos, deja sonar este disco con el volumen alto; concéntrate en este viaje, donde ya desde la primera canción vas a entender de qué se trata.
Samurai – Samurai
Para concluir este recorrido pasamos a Samurai, banda inglesa que solamente lanzó este vinilo en 1971. Sus raíces se encuentran en el sonido Canterbury, la compleja psicodelia con aspectos «jazzeros», pero a pesar de tener similitudes con Soft Machine y principalmente Caravan, se caracterizan por su particularidad.
Las pretensiones de encasillar en estilos se complejiza con la variedad musical presente, donde reinan vibras relajantes, con tranquila percusión y un brillante uso de los instrumentos de viento; aunque también da lugar a momentos más progresivos y fuertes. A diferencia de aquellos músicos quienes constantemente buscaban exponer su virtuosismo, Samurai se decide en focalizar principalmente en crear bellas canciones. Un álbum muy poco conocido que merece una atenta escucha.
La explosión del rock progresivo, una fascinante evolución de la música popular
En esta edición nos sumergimos en álbumes que retratan diferentes caras de un género que se expandió enormemente durante los siguientes cinco años. El «Prog» es algo que sigue creciendo hoy en día, con curiosos orígenes que estos discos pueden explicar.
Jethro Tull – Aqualung
La escena musical era sumamente heterogénea a finales de los ‘60 en Inglaterra, algunas bandas venían del rhythm and blues, que incorporaba influencias tanto del jazz como el blues rock para un sonido que incluso había adquirido elementos psicodélicos. Jethro Tull en su debut (1968) encajaba en esas descripciones, pero se complejiza considerablemente para sus dos lanzamientos siguientes, Stand Up (1969) y Benefit (1970), aunque fue en 1971 con Aqualung cuando encontraron su mejor versión.
El folk británico y el hard rock son también importantes en este viaje sonoro, donde por momentos parecería ser una obra conceptual, desde las transiciones hasta las temáticas críticas a la religión y educación británica, pero hay que desmitificar esto, lo cual persiste medio siglo más tarde. Ian Anderson, vocalista, flautista y principal compositor, se hartó de negarlo en cada entrevista en aquella época, lo que inspiró que al año siguiente creara Thick As A Brick (1972), conteniendo solo una canción que se distribuye en los dos lados del LP, demostrando lo que realmente es un álbum conceptual. Retomando con el disco de hoy, vale destacar piezas profundas como ‘Wind Up’ y ‘My God’, como también las electrizantes ‘Crosseyed Mary’ y ‘Locomotive Breath’. Sin traspiés y perfectamente ejecutado, a la par con los mejores compositores.
Caravan – In the Land of Grey and Pink
Otra de las caras en los orígenes del progresivo fue la escena de Canterbury, una fusión experimental del jazz vanguardista con la psicodelia, creando música sumamente compleja y surrealista. Quienes comenzaron con ese movimiento no llegaron a grabar, los Wilde Flowers, pero al separarse nacieron las dos bandas más famosas del estilo: Soft Machine y Caravan. Sus miembros tendrían muchos otros proyectos durante los años siguientes, con un abordaje único en la escena under.
In the Land of Grey and Pink (1971) tiene la capacidad de ser futurista y nostálgico, con poesía sin mucho sentido, pero que justamente es coherente a las sensaciones que traen sus sonidos. Es probablemente el mejor álbum para adentrarse en el Canterbury, a pesar de que es incluso diferente a otros trabajos de sus pares, pero es necesario dejarlo sonar y fluir. Comienza con la cálida ‘Golf Girl’, que parece sacada de una fábula para niños, pero cierra con la extensa ‘Nine Feet Underground’, 22 minutos que consisten de varias subsecciones fascinantes.
Focus – Moving Waves
La música clásica es otra importante influencia, como vimos en una nota anterior con Le Orme y Junipher Greene, lo cual fue la base para el subgénero llamado rock sinfónico. Sus intérpretes más reconocidos son Yes, Emerson, Lake & Palmer y Genesis, pero era algo popular en diferentes rincones del viejo continente. Las dos bandas ya mencionadas venían de Italia y Noruega respectivamente, pero algo similar sucedía en Holanda con Focus.
Los oriundos de Amsterdam abren con la épica ‘Hocus Pocus’, una excelente y acelerada canción que no es fiel representante de su abordaje musical, pero de todos modos es sin dudas legendaria; algunos tal vez la recuerden de Baby Driver (2017). Al igual que con Jethro Tull, la flauta es un instrumento común para ellos, pero lo principal son los teclados de su líder Thijs van Leer y la fantástica guitarra de Jan Akkerman. La conclusión, ‘Eruption’, es la pieza más destacable del LP, con una duración de 23 minutos y un aura único; más tarde fue majestuosamente sampleada por Gustavo Cerati en su track ‘Bocanada’. Si a Gustavo le gustaba, no te la podés perder.
Recorremos diferentes rincones del país durante 1971, buscando profundizar en tres discos que marcaron el movimiento
Hace 50 años se vivían tiempos complejos en Argentina, y el rock no era la excepción. Sus dos bandas más importantes, Almendra y Los Gatos se habían separado, dejando un fuerte clima de incertidumbre. Si a esto le sumamos que Manal se separó durante estos meses, podemos creer que la gente se preguntaría: ¿Podrá seguir todo sin estos grupos? Afortunadamente sí, y estos tres álbumes fueron grandes responsables de eso.
Vox Dei – La Biblia
“Cuando todo era nada, era nada el principio; Él era el Principio, y de la noche hizo luz”. Una vez que Ricardo Soule pronunció esas palabras, la escena en Argentina jamás volvería a ser la misma: de esa forma comenzaba La Biblia, la gran ópera rock en español.
Los LPs dobles son algo poco frecuente en la historia del rock nacional, pero esas excepciones son fascinantes; desde Agitor Lucens V (1974) por Arco Iris hasta el segundo lanzamiento de Almendra (1970). Pero fue Vox Dei quien tuvo la propuesta más ambiciosa: una obra conceptual sobre La Biblia… eso no es algo fácil de encarar, pero el resultado final fue inmejorable. Con canciones largas y épicas como ‘Las Guerras’ y ‘Cristo – Muerte y Resurrección’, este álbum es un viaje emotivo y de alta calidad musical.
Aquí hay un dato importante para situarnos en las dificultades de la época: las letras tuvieron que ser aprobadas por la Iglesia Católica. Tras ser analizadas por miembros de alto cargo, el Cardenal Antonio Caggiano dijo: “A mí me hubiera costado tres horas explicar qué es Dios y vos apenas con un silogismo lo conseguiste”, en referencia a las palabras iniciales en la canción ‘Génesis’.
Conversando con Horacio Vitullo, guitarrista y vocalista de Agroblues, además de ser uno de los más grandes expertos argentinos en el género, le consulté: ¿ves blues en Pappo’s Blues? A lo que él contestó: “Es el blues a través de los ojos de Pappo”.
Con un sonido fuerte y salvaje, combinó al hard rock con la psicodelia más desaforada, creando un álbum lleno de potencia, donde «Carpo» descarga el salvajismo que venía acumulando. Es el primer disco de Pappo por fuera de Los Gatos, grupo al que se sumó para grabar Beat Nº 1 (1969) y Rock de la Mujer Perdida (1970), y para este nuevo proyecto formó un fascinante trío con David Lebón y Black Amaya. Tristemente esta formación fue efímera, dado que Lebón pasó a Color Humano y Black a Pescado Rabioso.
Casi que parece una compilación, ya que encontramos clásicos por doquier; desde su arranque con ‘Algo ha cambiado’, frase que aplica para todos los que escucharon el álbum de forma contemporánea (e incluso ahora a 50 años), ‘El Viejo’, ‘El Hombre Suburbano’ y ni hablar de ‘Adónde está la Libertad’.
Uno de los primeros (y pocos casos) de auténtica psicodelia en el Río de la Plata, con los cofrades de Kubero Díaz. Este conjunto fue mucho más que una banda, oriundos de La Plata y viviendo en comunidad, por allí pasaron incontables figuras. Los intérpretes en este disco son Morcy Requena (bajo), Manija Paz (batería), el ya mencionado Kubero Díaz (voz y guitarras), pero también tenían dos invitados, Quique Gornatti y Skay Beilinson.
Muchos años antes de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Skay formaba parte de La Cofradía de la Flor Solar, donde también convivía el diseñador gráfico de su futura banda, Rocambole Cohen, quien justamente se encarga (junto a Kubero) de la hermosa propuesta gráfica del LP.
Por esa casa en la ciudad de las diagonales pasaron incontables bandas a zapar, desde Manal hasta Pedro y Pablo, y todos quedaron marcados a fuego por estos auténticos hippies, cuya psicodelia con fuertes aires de folclore era inconfundible. No se pierdan de hermosas canciones como ‘Quiero Ser una Luciérnaga’, ‘Paz De Panza’ o el clásico ‘Se Ama O No Se Ama’.
Aquí podrán leer mi entrevista con Steve Hackett, un virtuoso guitarrista aclamado por sus años en Genesis.
Aquí hacemos un recorrido por sus concepciones de la música, los modos de componer, YES y Genesis, el Blues y mucho más…
En el día de hoy quiero compartirles la charla que tuve con Steve Hackett, una de las más grandes figuras del Rock Progresivo.
Principalmente reconocido debido a su paso por Genesis, donde logró elevar la banda a su punto más alto (y con cuya partida comenzó una notoria debacle en el grupo), él también formó parte del GTR, Quiet World y de un proyecto con Chris Squire: Squackett.
Desde el año 1975 ha encarado una prolífica carrera solista con más de 30 discos, sumados a sus 6 discos de estudio con Genesis (hasta el año 1977). Esta nota fue realizada en el año 2019 con un enfoque en su gran disco de dicho año: At the Edge of Light.
A continuación, la transcripción de la charla entre Steve Hackett y Agustín Riestra:
[A modo de contextualizar, Steve me había dado su número de teléfono con un pequeño error, razón por la cual él comienza la charla disculpándose al respecto]
Mil perdones por el problema con los números, pero ahora por fin podemos hablar.
No hay ningún problema, no te preocupes. Muchas gracias por permitirme llamarte Steve, esto es un sueño para mí.
Gracias a vos.
Bueno, en primer lugar, quiero decirte que estoy escuchando tu música desde que era un niño. Vos fuiste una enorme influencia en el desarrollo de mi pasión por la música, así que quería agradecerte por tu extensa carrera y tu creatividad a lo largo de las décadas.
Oh, muchísimas gracias. Sabes, la música ha sido siempre una pasión para mí. A veces tenés que pelear un poco con ella, pero te devuelve mucho más de lo que podrías imaginar cuando empezas.
Me imagino que a veces debe ser difícil, pero a la larga debe ser hermoso, especialmente cuando se logra lanzar tanto material como lo has hecho vos.
Estoy muy orgulloso de eso, y a veces incluso me olvido de algunas cosas que he hecho. Hace unos meses tomé dos cruceros, y recuerdo que en una noche estaba sonando una orquesta. Sonaba una canción y le digo a mi esposa: “Debería hacer algo así”, a lo que ella me responde: “bueno, esa es en realidad una canción tuya”.
A veces literalmente no reconozco algunas de mis canciones, pero es una bella sensación cuando no escuchas el comienzo de la melodía, pero sí a lo que sigue; es un momento en el que estás escuchando de la forma en que el público oye tu música. De repente incluso tu propia música puede ser sorprendente.
Eso demuestra dos cosas. En primer lugar, la cantidad de música que has creado, al punto que tal vez no reconozcas tus canciones.
Totalmente, es así.
Y, en segundo lugar, remarca la calidad de tu música. Porque incluso cuando no llegaste a captar el comienzo de la melodía y desconoces que es algo tuyo, te termina encantando y motivando.
Exactamente, y veo que ese es el caso en cada ocasión que he trabajado con orquestas. A veces escucho esas grabaciones y quedó muy sorprendido. Yo sé que la mayoría me conoce como un guitarrista, pero a veces la música que más disfruto hacer no es cuando toco, sino que cuando doy pie a que se desarrolle.
Es una interesante forma de verlo, dar pie al desarrollo. Si alguien te escucha con atención, notará que hay muchos fragmentos instrumentales donde la guitarra no está sonando por encima, tal vez incluso es solo el uso de una acústica al fondo. Eso demuestra tu capacidad como compositor, permitiendo que tome ciertos caminos sin que lo que estés tocando sea lo principal.
Precisamente, yo creo que puede ser una limitación cuando constantemente buscas ser lo que sobresalta. Si te obsesionas con la idea de tocar en forma épica, eso se convierte en una limitación. Creo que todos aspiramos a ser compositores, a veces lo logramos, pero es una misión que toma toda la vida… desde aquí hasta el infinito.
Se nota que esta es una búsqueda eterna, y honestamente, te ha ido muy bien en esta tarea. Quisiera remarcar que venís en una sucesión de discos excelentes por más de 10 años: Out of the Tunnel’s Mouth (2009), Beyond the Shrouded Horizon (2011), Genesis Revisited II (2012), Wolflight (2015), The Night Siren (2017), y ahora, At the Edge of Light (2019).
¿Qué me podés contar de tu último disco?
Ha sido un disco muy satisfactorio para mí, he hecho muchos álbumes pero aun así, este se siente especial. Puedo escucharlo de la misma forma en la que escucho a otros músicos, está lleno de sorpresas y tiene una fuerte energía constante.
No he usado mucho la guitarra acústica, en cierta forma intenté mantener el ritmo alto, buscando que sea escuchado como un viaje, o tal vez un organismo vivo… estaba buscando plenitud… un álbum de Rock completamente orquestado, donde la orquesta no fuera añadida después, o como algo ajeno a la banda, sino que fuese integral a la pieza.
Hubo épocas en las que escuché mucha música clásica, prestándole atención a otros instrumentos. Eso me llevó a fascinarme con prácticamente todos los instrumentos, porque si encontrás la manera adecuada para usarlos, ellos pueden adaptarse para incontables cosas. Estoy consciente de que me encuentro en un lugar privilegiado, con la posibilidad de trabajar junto a muchísimos amigos, pero hay muchísimas otras cosas que me encantaría hacer; otros instrumentos que me encantaría y espero poder usar en mi música, llevando las cosas aún más lejos.
Tenés que pensar en el propósito de tu música, para que ha sido diseñada. ¿Para un público? ¿Para ser un single exitoso? ¿O está diseñando para ser el soundtrack de una película? Incluso puede ser un film imaginario para las orejas, en lugar de los ojos.
He notado que me influenciaron mucho los Soundtracks y las historias. En el mundo de la música clásica existe lo que llaman Program Music, lo cual considero que es la manera en la que el mundo Progresivo cuenta historias. Me parece que ayuda mucho tener algo visual en tu mente cuando intentas desarrollar una idea. Tal vez lo visual puede ser simplemente un paisaje, pero entonces comienzas a imaginar… ¿Dónde es este paisaje? ¿Para llegar hay que viajar en una máquina del tiempo? ¿Habrá una estadía para turistas intergalácticos en este lugar? Tal vez lo convertís en un híbrido de todo esto, la colisión de diferentes escuelas del pensamiento con diferentes géneros. Yo soy un adicto a todos los géneros, amo la idea de mezclar diferentes estilos dentro de la misma canción; no es fácil lograrlo, toma mucho tiempo hacerlo correctamente, tanto tiempo en el mundo de los sueños como en el mundo consciente.
A veces me despierto en el medio de la noche y comienzo a escribir, estoy loco. Incluso anoche me desperté a las 4 de la mañana y me quedé casi dos horas escribiendo. Terminé exhausto y volví a la cama.
Wow [risas], que hermoso tener esta creatividad insaciable, despertarse en la madrugada con tantas ideas volando en tu cabeza, plasmándolas durante horas. Es poético.
¡Es algo que se tiene que hacer! Si tengo una idea medianamente decente, no puedo recostarme y seguir durmiendo. Entonces me levanto y me pongo a escribir. Suelo trabajar solamente en papel, me puedo manejar de esa forma, pero es una gran ayuda tener un instrumento a mano, especialmente si busco crear armonías sorprendentes.
Quisiera destacar algunos de los conceptos que dijiste recién. En primer lugar, la idea de un paisaje. A veces siento eso mirando las portadas de tus discos, parecen un pantallazo del mundo que aguarda en el disco.
Es que en algunas ocasiones lo son, el arte de tapa está ligado a las imágenes en las que estuve pensando cuando cree el disco.
Y a su vez quisiera charlar de algo que dijiste antes, respecto a tocar tu guitarra al fondo y permitir que la música fluya. He notado que trabajaste eso en algunos momentos de tu último disco, como también la idea de mezclar diferentes géneros en una canción; por ejemplo, en Those Golden Wings. Comienza con una preciosa orquesta y luego fluye hacia una dirección de Prog Rock, pero en el medio transita preciosas melodías que no sabría en qué género catalogar.
Las letras también podría ligarlas al concepto de Program Music, donde cuentan una historia con la música como principal conductor. Poder lograr estas cosas requiere de una gran juicio y edición de tu propio trabajo.
Estas en lo correcto, ese fue un muy buen ejemplo. Sabes, a veces surge la idea de utilizar estilos con contrastes abruptos, pero es un desafío justificar el uso de estas cosas. A veces lo trabajas gradualmente, pero en otras ocasiones puede usarse como un fuerte shock al oyente, podés decidir cambiar la dinámica o incluso cambiar enteramente de banda o músicos.
Creo que en general el desafío es intentar lograr un puente o sección atmosférica, para que las cosas fluyan de una a otra. Una vez que decidís que vas a intentar hacer, es entonces que podés comenzar a pensar en formas de mezclar algo orquestal o coral, con algo que parece Rock básico en contraste. Algunos dirán que a veces añado demasiadas cosas que están fuera del Rock, pero me gustaría cambiar esas concepciones del Rock; cambiar la idea que tienen las personas respecto a que les gusta y que no les gusta, y en última instancia, no buscar sacarles sus prejuicios, sino que tratar de sacar los míos.
En el fondo no se trata del género, sino que de los detalles. Últimamente tengo una idea en mente, y es que todas las expresiones artísticas son una misión de rescate. La gran diferencia entre un demo desprolijo y lo que suena como un gran arreglo es la atención que prestamos a los detalles, y viéndolo de esta forma, podés cambiar todo de infinitas formas. Tal vez tenés una canción que parece un garabato, pero cuando la terminaste, se ha convertido en una pieza muy buena y compleja. Nada existe de forma aislada, tal y como las personas y su relación con los otros, nosotros obtenemos nuestro valor a partir de nuestra relación con los demás; bueno, lo mismo sucede en la música. Yo los veo como personajes con vida propia, pero que necesitan la compañía y el contexto adecuado para poder desarrollarse correctamente.
Y sabes, estas cosas son continuas… conversaciones retóricas que tengo constantemente, como todos nosotros. Necesitamos algo mejor, no algo meramente típico, pero la música comienza de forma típica… hasta que le cambiamos algo. Entonces comienza un progreso gradual. Es fascinante cuando sale a la perfección al primer intento, como la Inmaculada Concepción, pero la gran mayoría de las veces requiere que seamos despiadados, que borremos cosas que no funcionan. Creo que no sirve de nada creer que hay cosas sagradas, todo es prescindible para el bien mayor.
Genesis
Estoy completamente de acuerdo con lo que decís, y también creo que es en los detalles donde uno eleva una pieza. Mientras decías esto, vino a mi mente el Blues, algo donde la diferencia entre dos canciones es a veces mínima, pero nuestra percepción es completamente diferente, y eso se debe a los pequeños detalles.
Si, es así. El Blues es en cierto modo algo muy basado en la performance, por lo que todo debe salir bien, porque en la base del Blues yo creo que se minimiza la armonía, se encuentra más cercano a la música hindú en ese sentido. El enfoque no pasa por los acordes, sino que se trata de la pasión y del sonido, ser capaz de sentir esas notas sin el beneficio de tener muchas relaciones entre instrumentos. En la noche correcta con los músicos adecuados, un trío de Blues puede sonar fantástico.
El Blues es muy interesante, porque contradice todo lo que hemos trabajado en los otros géneros, donde cuanto más sabes de música, mayor capacidad y fluidez logras. Me podrías decir: “el blues no es para vos, sabes demasiado y esta es una forma primitiva”, pero de algún modo, terminas metiéndote en la mentalidad de la bestia, sumergiéndote en la calidad elemental y su minimalismo.
Debe haber tristeza y debe haber enojo, entonces el blues puede gritar, puede funcionar y ser algo que se apodera de vos. Yo sé que fue muy importante en mi juventud, cuando atravesaba las agonías que todos los adolescentes enfrentamos. El Blues tuvo enorme relevancia en mí.
Hay una famosa cita que vos usaste para tu disco de 1994, la cual creo que describe el Blues a la perfección: Blues is a Feeling.
Creo que tanto esa frase como esa canción demuestran de lo que se trata el Blues.
Si bien recuerdo, esa canción era originalmente de Little Walter, uno de los artistas más importantes del Blues. Creo que él fue el primer aclamado armoniquista amplificado; si bien recuerdo él decía estar cansado de que los guitarristas se llevaran la atención. Y así logró que con un amplificador este diminuto instrumento se convierta en algo enorme. Walter era un músico muy inteligente, y algo que muchos no conocen es que comencé con la armónica 10 años antes que la guitarra.
La armónica tiene algo muy íntimo como también expresivo, fue muy importante para mí. Yo la heredé de mi padre, quien tocaba muchísimos instrumentos, y me pasó su amor por ella. Él fue mi primera influencia musical, un hombre muy inteligente con la capacidad de tocar diferentes instrumentos de forma recreativa, lo hacía para divertirse. Su verdadera pasión y eventualmente profesión fue la pintura, lo hacía desde muy joven, se la pasaba dibujando y coloreando. En este momento estoy mirando una foto suya, cuando fue reclutado para servir en el ejército. Fue llevado a Palestina como parte de las fuerzas del mantenimiento de la paz (Peacekeeping forces) luego de que terminó la guerra. El fue suertudo en perderse la Segunda Guerra Mundial, pero de todos modos, estaba en Palestina, donde había una situación muy tensa luego de que explotó una bomba. Todavía había enfrentamientos armados, por lo que me imagino que habrá sido un momento muy difícil.
El mundo ha seguido su camino, no siempre para mejor, pero uno aspira por la igualdad y la democracia en cada rincón del planeta; pero no todos los lugares tienen ese privilegio.
Little Walter y James Cotton, dos figuras fundamentales de la armónica.
Es algo que todos buscamos, pero que lamentablemente escasea en una enorme parte del planeta.
Sin dudas
Ahora quería preguntarte algo que me ha generado enorme curiosidad por muchos años. En los créditos del disco de Genesis “The Lamb Lies Down on Broadway” aparece: Brian Eno y como instrumento o labor: “Enosification” (Enosificación vendría a ser en español). ¿Cómo sucedió esto y que fue lo que hizo?
Básicamente, Brian Eno se quedó un día con nosotros, sugiriendo cosas y probar equipos suyos. Algunas de estas máquinas solo él las tenía, otras eran un poco más estándar. Pero en cierto modo, él fue una bocanada de aire fresco, porque cuando escuchas la versión final de una canción, hay muchísimas formas en las que puede sonar diferente a lo que pensabas como la “versión final”. La forma en que lo cortas, como lo masterizamos y por supuesto, sus palabras en ese entonces fueron proféticas. Ahora podemos alterar el sonido al punto en que, durante cada una de las partes del proceso, nosotros podemos cambiar la batería de sonar pequeña a algo gigante; podemos cambiar las voces, distorsionar los instrumentos e incluso el mix tiene una infinidad de posibilidades.
El arte de comprimirlo o de darle una diferente atmósfera… ahora cuando una canción parece terminada, todavía puedes alternarla de innumerables formas, y esto se remite a lo que hablamos antes, los detalles.
Yo creo que cuando uno comienza suele pensar: “Mmm, tal vez puede ser un poquito diferente, pero no quiero que sea algo muy complicado, no quiero molestar a mis compañeros”, pero algo que descubrí es que lo mejor es ser selectivo y demandante; si aciertas, vas a lograr que la gente te respete por ello. Yo tengo un pequeño lema que se confirma una y otra vez: Tenés que estar preparado para no ser popular, si querés ser popular. A veces tenés que decirles cosas un poco incomodas a la gente, pero si el interés por la música está en tu corazón, y no es simplemente un tema de egos; si realmente hay una visión… entonces le debes a la música llevar a cabo esa visión. Pero por supuesto, debes escuchar a tus colaboradores y ser receptivo a las ideas, porque ellos tal vez piensen en algo que vos jamás te habrías imaginado. Tener una asociación de compositores puede ser algo muy beneficioso, diría que dos son siempre mejor que uno.
Brian Eno y Harmonia. Figuras fundamentales en cambiar la música del siglo XX.
Me dejaste pensando con esa frase, tenés que estar preparado para no ser popular, si querés ser popular, y creo que aplica aún más allá. A veces debes mantenerte un poco impopular si buscas seguir el camino correcto en tu carrera, ya que muchos productores y discográficas quieren a veces meter a los artistas en la nueva tendencia. O también sucede que hay artistas que fueron muy populares en una época, comienzan a tener discos con pocas ventas y deciden dejar de grabar. Son muchos los grandes de los 70’s y 80’s, quienes tal vez no lanzan 5 discos desde hace más de 25 años. Yo creo que la música debería exceder la popularidad, debería ser una búsqueda que se mantenga en el tiempo.
He notado que ese es el caso para muchos, quienes se hacen más viejos y se acercan cada vez más al retiro, pero yo no quiero hacer concesiones a mi edad, yo creo que la música no tiene edad y requiere que todos nosotros busquemos algo que sea eterno. No tengo problemas con la música popular por sí misma, muchas cosas increíbles han surgido a través de ella. Una obra maestra no tiene que ser extremadamente larga y compleja, he escuchado muchas de tan solo 2 minutos.
Muchas personas creen que la música Pop es una porquería y que apela a los mínimos comunes denominadores, pero a pesar de las concesiones que suelen hacer en el rubro, podes crear hermosas y pegajosas melodías.
Sin dudas que hay cosas hermosas en el Pop, las cuales no necesariamente tienen la intención de buscar una dirección compleja. Hay una enorme cantidad de Pop en los 50’s y 60’s que es precioso.
Y esto no solo aplica a la música Pop, todos los géneros lo tienen. Todo estilo puede emocionar o alejar a la gente, como también casi todos tienen convenciones que muchos repiten.
Algo que me gustaría aclarar, en caso de que no se entendió, es que yo antes me refería a los artistas que prácticamente dejan de hacer música. Desconozco si se debe a falta de creatividad o popularidad, pero creo que será una de ellas.
Adoro cuando un artista lanza una seguidilla de discos a pesar de no vender números gigantes, que sigan deseando hacer música y encontrar lo que están buscando; seguir en esta eterna búsqueda.
Yo siempre he tenido esta sensación de querer mejorar. Yo pienso que siempre hay lugar para crecer, y he conocido a muchas personas en el negocio quienes tienen mucha seguridad en lo que hacen, pero me alegra no tener que seguir trabajando con ellos. Sospecho de quienes creen que la música es algo sencillo, porque yo la veo como algo eterno y que necesita una constante introspección. Es una búsqueda donde hay que develar muchos misterios.
Yo no te podría decir cómo escribir una canción, ni como escribo mis canciones, porque los procesos que atravieso son de una constante aceptación y rechazo. Innumerables cambios, convirtiendo la pieza en algo único dentro de la personalidad que tiene la misma canción. Es como el rol de un actor, donde necesita encontrar a su personaje y sus motivaciones. Una canción que realmente funciona es algo completo dentro de sí mismo, un planeta aparte; y debemos que honrar eso.
Hay algunas bandas o canciones donde encontrás que todos están en sintonía. Hay una concentración máxima y no erran ninguna nota, puedes sentir que la química está ahí, pero nadie sabe cuál es el elemento que logra eso; solo sabemos que la gente sigue volviendo a ellos con el pasar del tiempo. Un éxito de ese tipo excede la moda, no es simplemente la novedad, porque logra apelar a todas las edades y trascender en el tiempo.
Genesis
Necesita tener ese algo que las palabras no pueden describir, algo que nos hace abrirnos y conectar con la música.
Eso mismo, generalmente viene acompañado de algo rítmico, lo cual debe parecer una locomotora, una fuerza imparable. Algunas canciones lo logran y es algo maravilloso para escuchar, o si tienes suerte, formar parte del equipo que lo está haciendo.
Cada disco es un equipo, yo le recomiendo a las personas que a pesar de la tecnología y la posibilidad de hacer todo por tu cuenta, es importante interactuar con tus compañeros. Los ingenieros necesitan trabajar con los músicos, los músicos necesitan trabajar con los cantantes, los conductores con una orquesta.
Cuando están tocando, todos necesitan tener los ojos y oídos abiertos en todo momento, para captar la atmósfera de lo que está sucediendo. Tal vez uno esté haciendo algo increíble al costado y nadie se molesta en grabarlo. Otro detalle muy importante es que apenas entran a la sesión, es fundamental que los ingenieros comiencen a grabar de inmediato, por si acaso. Sucede muy seguido que durante el calentamiento alguien toca algo extraordinario, pero cuando le pedís que lo repita, el 99% de las veces no recordará lo que acaba de hacer.
Hay un ejemplo de esto que estamos hablando, y sucedió cuando estaba tocando con Chris Squire. Él estaba probando un bajo nuevo e hizo una línea que me pareció maravillosa. Le pedí si podía repetirla, le costó, pero pudo sacarla. Yo sabía que con eso podíamos hacer una canción, y así nació “Tall Ships”, un track del disco Squackett.
Cuando algo de inmediato te suena atrapante, tenés que seguirlo para ver que podés lograr; a veces solo un pequeño fragmento puede ser la base de toda una canción. Aunque es claro que esto lo digo por arriba, porque ambos sabíamos el trabajo que iba a requerir convertirlo en una canción, pero esa línea de bajo fue el cimiento para construir esta canción. La base para este barco imaginario.
Steve Hackett y Chris Squire
Que maravillosa historia, y me pone muy contento que hayas visto el potencial de ese bajo. Me encanta ese disco, A Life Within A Day por Squackett. ¿Como se dio encarar este proyecto juntos?
Bueno, Chris me pidió que tocara en un álbum de canciones navideñas que estaba haciendo; pero yo ya lo conocía desde las épocas del GTR en Los Ángeles. Nos habíamos llevado muy bien, años más tarde me contactó porque necesitaba un guitarrista en este disco. El trabajo era urgente, tenía que realizar todas las partes de guitarra en el disco, por lo que estuve dos semanas como loco, intentando encontrar las notas correctas. Él quedó muy satisfecho con mi trabajo y se interesaba mucho en las ideas que proponía.
Él era un hombre de Rickenbacker, por eso le compré uno de 6 cuerdas a mi primo, pero lo afiné de una forma en que sonaba como los pájaros, porque podías generar muchas armonías en ese instrumento. Le dije a Chris: “si vamos a hacer un disco navideño, debemos hacerlo bien festivo”.
Durante estas grabaciones pasamos mucho tiempo juntos, nos divertimos y disfrutamos la compañía del otro. Por estas razones, al terminar de grabar le dije que prefería que no me pague, me gustaría que él me devuelva el favor y toque en un proyecto mío; él aceptó de inmediato.
Creo que YES no estaba haciendo mucho en ese momento, así que pasamos aún más tiempo juntos, compartiendo historias de veteranos. Me pareció una persona muy entretenida, muy proactiva y determinada. Era muy abierto a las ideas, pero de forma auténtica, veías que realmente se interesaba. Había momentos en los que me quedaba pensando: “yo escuchaba a este hombre antes de ser profesional, pero aquí está, prestando atención a cada idea que tengo”.
En cuanto al favor, comenzamos a tocar material que tenía preparado para un nuevo disco, pero inmediatamente noté que esto merecía ser un proyecto aparte. Así fue que comenzamos a poner ideas sobre la mesa para el proyecto, comencé a sacar algunas canciones que no encajarían del todo y sumar nuevas; pero el proceso fue muy natural y orgánico. Trabajar con Chris me hizo notar la manera en la que YES tiende a trabajar, donde tal vez estemos tocando una canción y a alguno se le ocurre una variación, tal vez un par de notas. Entonces Chris decía: «arranquemos de nuevo con esa variación», entonces siempre probamos, variación, variación, variación y así; y si tenés esto en mente, lo vas a notar en la música de YES, porque podés ver que la canción sigue y hay variación de distintos miembros, imprimiéndose en su instrumento y la canción. Esto me pareció muy interesante, porque en Genesis nosotros enfocamos las ideas a su esencia, para que pudiera competir con las propuestas de los demás.
Funcionaban de formas muy distintas, por lo que pude probar dos escuelas completamente distintas, YES y Genesis; dos modos igual de válidos para trabajar. De la manera en la que hacía música YES, todos tenían una voz en la banda; mientras que en Genesis generalmente cada canción tenía un rey del castillo. Por un lado, la democracia, y del otro lado teníamos a uno liderando el camino.
Steve Hackett en el Reading Festival – 25 de agosto 1979.
¿Así se manejaban en Genesis?
Yo creo que en Genesis había una enorme competencia, tenías que justificar tus ideas y era un equipo muy difícil de satisfacer; pero era algo muy atrapante y desafiante en igual medida. Aunque a veces era incluso desalentador, porque había muchísimas grandes ideas que se dejaban de lado, pero algunas de ellas se presentarían más adelante. Era sabido que Genesis hacía eso constantemente, algunas canciones que rechazábamos, años más tarde se convertirían en hits.
Todo tiene su tiempo, creo que cuando trabajas en el detalle de las cosas, eventualmente harás algo excepcional, pero vas a tener que quedarte dándole vueltas. Es como un escultor, que trabaja y trabaja, dudando si debe seguir con detalles o dejarlo como está; pero afortunadamente, en la música no vas perdiendo la roca, sino que tenes una esencia amorfa y carente de límites, donde a pesar de los cambios, la esencia se mantiene. Podés volver a lo anterior… o sumarle aún más detalles, hacerlo más rápido o más despacio, cortar o sumar, patearla como una pelota de fútbol… la música puede sobrevivir cualquier profanidad que le hagas, hasta que se convierta en algo sagrado que atesoramos.
Es maravilloso que uno pueda ir mutando tanto una canción, desarrollando de diversas formas.
No hay límites.
Me dejaste pensando con lo que me contaste de la competencia en Genesis. ¿Se mantuvo así incluso después de que Peter Gabriel dejó la banda?
Yo creo que en Genesis tenías que pelear mucho por las ideas en las que vos creías; la banda no solía ser muy responsiva a las ideas, pero constantemente me sorprendían con sus trabajos. Eso me llevaba a tener que trabajar muchísimo para satisfacerlos, pero, en primer lugar, satisfacerme a mí mismo. A veces, aunque yo no era un miembro original de la banda, alguno de ellos me decía: “eso que estás haciendo es lo más Genesis que escuche”, así que tal vez en esos últimos años yo era el más Genesis. Siempre me lo tomé como un cumplido.
Genesis
Respecto a ser el miembro más Genesis de Genesis, yo quisiera remarcar que cuando tenía 14 años decidí comenzar a escuchar toda la discografía de Genesis. Yo ya estaba fascinado con algunos de tus discos y de la banda, pero quería descubrir la totalidad de la obra. No disfruté de From Genesis To Revelation, y Trespass tampoco me convenció; pero a partir de Nursery Cryme noté una evolución enorme. Ni hablar de Foxtrot, Selling England By The Pound y The Lamb Lies Down on Broadway. Luego note que Peter Gabriel dejó la banda, pero soy un enorme fan de tanto A Trick of the Tail como Wind & Wuthering; pero la banda dejó de convencerme a partir de eso. Fue entonces que note que lo que me gustaba de la banda se fue con vos.
Mientras que por otro lado, podemos encontrar algo maravilloso en discos de esas épocas, como Voyage of the Acolyte, Spectral Morning, Defector o Please Don’t Touch.
No suenan a Genesis, pero sí tienen cierta esencia de eso; y esto no se limita a tu forma de tocar la guitarra, porque volviendo a algo que dijiste al comienzo: no es solo tocar, sino que dejar a la banda fluir.
Muchas veces se trata del poder del silencio. Debemos que permitir que otros artistas se expresen y dar lugar para que la música respire. Todos debemos intentar sacar lo mejor de nuestros colaboradores, yo creo en esas cosas.
Siendote sincero, algunos de los momentos que más he disfrutado no han sido tocando, sino que cuando escucho las maravillas que otros están haciendo.
De eso se debería tratar la música, sumar entre todos los que están creando. Por otro lado, quería felicitarte por tus últimos shows en Buenos Aires, fueron algo increíble.
Muchísimas gracias, lo pase maravilloso allá. Estoy muy ansioso de volver.
Steve Hackett junto a Nad Sylvan
Fue fascinante y no podemos esperar para volver a verte. Lo que fue una gran sorpresa es la calidad de Nad Sylvan como vocalista, es hipnotizante. ¿Planeas tenerlo en la banda para tus próximos tours?
Sin dudas, él ha crecido muchísimo y me encanta trabajar juntos. Yo siento que es el sucesor de lo que fueron Peter Gabriel y Phil Collins para las canciones de Genesis; personalmente creo que esta a su altura.
Se que tenés que irte, por eso voy a hacerte una última pregunta, una bastante curiosa.
Ya estoy intrigado
¿Has vuelto a escuchar tu disco debut? El único lanzamiento de la banda Quiet World, titulado, The Road.
Quiet World – The Road (1970) El disco debut de Steve
¡Wow, me llevas muy al pasado! No suelo escucharlo, es un disco donde creo que había ideas muy brillantes pero que éramos muy jóvenes, no sabíamos cómo realizarlas correctamente. Yo creo haber escrito una o dos canciones de este álbum, pero no esperaba recibir crédito por ello, solo me habían contratado para grabar con ellos. Era la banda de otra persona… yo era muy joven e inocente.
Solamente estabas ahí por la experiencia, esas cosas no importaban.
Solo buscaba la experiencia, eso mismo. Eso fue lo importante, además yo estaba recién comenzando; y vienen ellos con un contrato discográfico. Era una oportunidad increíble.
La banda no solo iba bajo el nombre Quiet World, sino que también eran Greenwich Village [un grupo que solamente lanzó un single]. Ellos tenían estas dos bandas funcionando al mismo tiempo, y aquí tuve la oportunidad de conocer al productor John Schroeder, quien me motivó enormemente. Él decía que veía mucho en mí, que veía lo mismo que tenían otros de los grandes nombres en el negocio de la música.
Esto fue muy importante para mí, una gran experiencia que valía más que si hubiese obtenido la fama y la gloria en ese entonces.
Y así fue mi charla con Steve Hackett, una experiencia maravillosa que me hizo ver de otra forma a su obra e incluso a la música en general.
Espero que la haya disfrutado, recuerden que hay muchas otras entrevistas para chequear en el Blog como también grabadas en MixCloud.
Entra y descubrí esta entrevista a Beatriz Ferreyra, una eminencia en la música experimental.
Beatriz Ferreyra, una mujer que a sus 83 años tiene una mentalidad más contemporánea que muchos de nosotros.
Ella nació en Córdoba, pero reside en Francia desde el año 1961… 59 años en Europa. Durante este tiempo ha ido convirtiéndose en una de las más grandes eminencias de la Música Electro Acústica, con un importante rol en el Grupo de Músicas Experimentales de Bourges (G.M.E.B.), el Departamento de Música Electrónica de Dartmouth e incluso en el Conservatorio Nacional de Música de Paris.
En el año 1963 comenzó a trabajar con Pierre Schaeffer, famoso teórico, crítico, músico y creador de la Musique Concrete, formando parte de su GRM (Groupe de Recherches Musicales). Ella trabajó durante años allí, siendo basal en las investigaciones y con un rol enorme en la creación de música; incluso participó del clásico trabajo de Schaeffer: Solfège de l’Objet Sonore.
Poder conversar dos horas con Beatriz Ferreyra ha sido una experiencia enriquecedora, un momento que cambia para siempre tu visión del mundo.
Esta entrevista fue realizada por Agustín Riestra el 20/06/2020.
Buenas tardes Beatriz, muchísimas gracias por permitirme llamarte en el día de hoy
– Hola Agustín, como estas?
Muy bien, realmente encantado de poder estar charlando con vos. Quiero agradecerte por el tan agradable intercambio de mails y permitirme llamarte.
– [se ríe] por favor, gracias a vos por el interés en mi música.
Quería arrancar felicitándote por los maravillosos lanzamientos que nos diste en el 2020, Echos + y Huellas Entreveradas. Me volaron la cabeza.
– Muchísimas gracias
Beatriz Ferreyra – Huellas Entreveradas (2020)
Estuve leyendo en bastantes sitios que Echos + fue grabado en la década del 70. ¿Es verdad?
– Bueno, Echos yo lo hice con los grabadores en casa en 1978.
Wow, hace bastante. ¿Y cómo se dio que se lanzara tanto tiempo después?
– Echos… me han pedido mucho que lo de en conciertos. Me piden muchísimos conciertos ahora desde que tengo 80 años [risas], entonces, muchas veces me lo piden explícitamente y en otras yo misma deseo presentar Echos. Esta pieza es la voz de una sobrina mía que llegó a París en el momento en que estaba haciendo un film con una italiana, Fiorella Mariani, que se llama Homo Sapiens. Ahora el film está en YouTube, el Soundtrack lo hice desde casa, desde el 70 que comencé a trabajar desde casa. Primero con un grabador, luego dos grabadores… me ayudó mucho la gente de Bourges [Grupo de músicas experimentales de Bourges, donde forma parte del «Colegio de Compositores» desde 1975] quienes me pedían piezas.
Pero bueno, Echos lo cree cuando hacía este film para Fiorella Mariani, donde necesitaba muchos sonidos distintos; si alguna vez lo ven en YouTube van a entender por qué.
Tenía planeado preguntarte un poco más adelante sobre Homo Sapiens, afortunadamente está en YouTube y tuve el placer de ver el film hace unas semanas. Me resultó increíble lo bien que quedó el montaje entre lo visual y lo sonoro, lo cual me intrigó para saber si te lo encargaron con la película ya hecha, o lo visual se armó en base a la música.
– Si yo te cuento como hice, no me vas a creer.
A ver, contame
Beatriz Ferreyra – Echos + (2020)
– [risas] primero te voy a terminar con Echos. Entonces yo agarraba todo lo que podía como sonido, porque no quería repetir dos veces el sonido en una hora de Homo Sapiens, quería siempre que sea una novedad, porque es lo que pasaba, no iba a poner la misma cosa.
Se nota mucho eso
– Entonces llegó esta chica, una sobrina que quería ser cantante. La grabé un poco con la guitarra, la cual tocaba muy mal, y otras cuatro piezas A capela. Dos en portugués y dos en español. Eso fue aproximadamente en el 72. En el 77 me entero que ella falleció en un accidente de moto, no sé dónde pusieron auto, pero fue moto. Al enterarme del accidente, yo tenía su voz grabada, inmediatamente supe que tenía que hacer esta compleja pieza con su voz, para que ella pueda seguir cantando. Y hace 40 años que sigue cantando.
Que hermoso y que fuerte es esto.
– Lo es. A la gente le gusta mucho ella, porque esta pieza es nada más que su voz y mis grabadores. Yo no tenía computadora ni nada por el estilo, algo imposible en esa época. Solo los micrófonos y grabadores, haciendo lo que podía [risas]
¡Pero con grabadores lograste un montón!
– No había tanto, tenía dos monstruos que me había hecho un amigo, Jorge Agreste, un técnico que era genial y hacia todos los cachivaches para que yo pudiera trabajar. Realmente no tenía un mango. También una amiga mía que era cantante que iba por todos lados, estaba con un americano que hacía música; él un día deja los Revox, y ella se roba uno y me lo regaló [risa], después tuve que pasar uno por la aduana suiza sin que me pescaran. Iba con una amiga, dos mujeres medio boludas y pasamos de largo, pero era contrabando. La gente todavía no sabía que podían tener, entonces podían ser documentos confidenciales.
Y con eso me las arreglaba… realmente tengo una cantidad enorme de cachivaches así. Con eso hice toda mi música de esa época.
Es increíble, todo por la música… incluso el contrabando [risas]
– ¡Y bueno, no quedaba otra! Y después era cortar y mezclar, y mezclar de una diferente manera… pero no cambiar la voz de la chica. Eso era su voz, su canto, sus suspiros, todo….
Me parece maravilloso que fuiste capaz de lograr algo tan hermoso y atrapante, donde se nota que como bien decís, no se repiten los sonidos. No hay ningún momento donde parece estancarse ni nada por el estilo, sino que es muy dinámica y se pasa volando el tiempo. Te felicito mucho, lograste algo admirable.
– Muchas gracias, vamos Agustín [risas]… Y después el Homo Sapiens… la verdad que todavía no sé cómo lo hice. Fue muy gracioso hacer este trabajo, porque Fiorella llegaba con rulo 1, porque en esas épocas eran cintas con huecos, olvídate de una computadora. Entonces, ella venía con el rulo 1, de los cuales necesitábamos 7 para hacer 53 minutos. Yo por otro lado, estaba con esta partitura enooooormeeee de Homo Sapiens, allí tengo todas las imágenes y cambios de imágenes, o sea que 2 segundos esto, 1 segundo esto, 5 segundos esto, y así… entonces con un cronómetro yo más o menos iba poniendo las músicas, iba componiendo en tres voces.
Yo tenía un grabador que estaba completamente podrido, se lo había comprado a un italiano, Henri Chiarucci, quien trabajaba en GRM [Groupe de Recherches Musicales = Grupo de investigaciones musicales, un colectivo creado por Pierre Schaeffer. Beatriz trabajó allí por muchos años]. Este grabador era mono, entonces vos dabas vuelta la cinta y copiabas. Después dabas vuelta la cinta y copiabas otra cosa, y ni siquiera podías leerlo en estudio, tenías cosas distintas en las dos caras. Así yo hice todos los sonidos de afuera, era algo super cansador. Después lo pasabas todo y no había filtro ni nada, toda una mezcla con un poco de cambio de agudos, grades y reverberación.
Yo vivía en un 8°vo piso, entonces iba al hueco de la escalera en el piso 12 y colgaba el micrófono con un cable largo y grababa sonidos. Hacía un ruido y BOOOOM, sonaba masivo. Ni siquiera era en una catedral, era usar los 12 pisos de la escalera.
Que tremenda tu inventiva [risas]
– Y así hice el Homo Sapiens, iba por todos lados con Fiorella grabando. Ella venía siempre conmigo, había que llevar material que pesaba una tonelada. Ahora… ¿quién va a hacer el montaje con la imagen?
Nadie, porque no teníamos plata para pagar a una tipa un mes entero haciendo eso. Entonces yo alquile una máquina donde tenía imagen y tres posibilidades de sonido, o sea que hice la mezcla en tres sonidos.
Nosotras nos tuvimos que ir a un lugar lejísimos para poder hacer una copia de la música, con huequitos perforada para poder ponerla en la máquina. Una odisea total y encima ahora tenía que hacer el montaje yo. Cuando al fin teníamos las tres pistas de música e imagen me fui a Italia, porque allí era más barato hacer la mezcla.
Entonces… llego a la RAI [compañía estatal italiana de televisión y radiodifusión] y el tipo que hace mezclas me dice que no puedo tocar nada. Yo correcta le digo «muy bien». Me pongo al lado del técnico y comienza a hacer la mezcla, entonces arranca… a los dos minutos me dice «bueno, tome los comandos». [risas] la terminé haciendo yo la mezcla, era imposible hacerlo de otra forma. Lo único que si hacía era que yo me entusiasmaba un poco con los potenciómetros, entonces él bajaba un poco para que no saturara, pero de inmediato me lo dio; ellos están acostumbrados a tener una cinta con música, otra con diálogo y otra con ruidos… acá estaba todo mezclado, era una composición musical.
¡Claro! Era como pasar de tocar Estrellita a Stravinsky para el tipo
– ¡Si! Estaba completamente perdido. Y bueno, eso es Homo Sapiens.
Que hermosa e increíble labor. Me diste ganas de volver a ver Homo Sapiens.
– Es que sí, tiene otro valor cuando sabes lo que fue hacerla. Cada sonido lo he buscado y tratado… gracias a dios que tenía un pequeño sintetizador que había traído Chiarucci en el 72, de contrabando también, por lo que te dije antes. Después se lo terminé comprando a poco precio, pero sonidos electrónicos prácticamente no hay. Es una pieza Electro Acústica.
Ahora quería saber otra cosa. ¿Cuándo fue que vos conociste al mundo de la música electro acústica?
– En septiembre de 1963. Yo no tenía idea de que algo así existía, solo había escuchado una pieza electrónica terrible en Buenos Aires. Yo me vine a Francia en 1961, y antes había conocido a Edgardo Cantón, un compositor argentino que estaba en el GRM y yo no sabía nada. Entonces cuando nos conocemos, yo estaba super entusiasmada, que vamos a comer, esto y aquello… Él me dice que tiene un concierto, entonces yo enseguida me sume; iba a todos los conciertos que podía, me encantaba ver todo lo que había.
Juan Carlos “Tata” Cedrón, Julio Cortázar y Edgardo Cantón
El concierto era del colectivo de Pierre Schaeffer. Allí estaba Cantón, [Luc] Ferrari, [Bernard] Parmegiani, [Ivo] Malec y no se quienes más. Ahí descubrí esos sonidos raros, y de inmediato le dije a Cantón: yo tengo que hacer esta música que tiene una visión muy lejos, algo extraordinario. Le pedí si podía entrar y me dijo «bueno, vamos a ver». Poco después me agarró como alguien que trabaja para él.
En ese entonces todavía no estaban en la radio [GRM], era en una casa. Allí el me enseñó todo, como cortar las cintas, como se mezclan dos juntas, coordinar sonidos y cosas así. Esto ahora lo pones en una computadora y es muy fácil, pero en esa época tenías que poner una cinta de un color y empezar todo de cero, cortar justo donde querés poner el otro sonido y era un trabajo manual enorme, largo, difícil y parados en todo momento. Literalmente me tiraba al suelo con las piernas al aire [risa], pero así es como aprendí.
Pero yo solo aprendí la técnica, como cortar, pegar, grabar, que es un sonido saturado y a estar siempre con las grabaciones casi saturadas, porque de otra forma no podés mezclar, no te queda nada. Después… arréglatela. Hay veces que chicos me preguntan cómo componer, pero yo les digo: Ninguno de nosotros tuvo alguna vez un profesor, nos arreglábamos haciendo lo que pensábamos y sentíamos.
Obviamente a usar los programas necesitas ayuda, pero para componer tenes que actuar vos, y vas viendo. Si te gusta lo pones, si no te gusta lo sacas y así, buscar sonidos, tenerlo en tu cabeza y.… que se yo, cada uno tiene sus formas.
Que locura que pregunten eso, como componer.
– Es que sí, les han dicho tanto y dado tantos ejercicios que en el fondo no saben cómo componer, solo copian al profesor. Como se hacía antes, tenías a los boulesitos, los alumnos de [Pierre] Boulez; tenías a los messianitos, alumnos de [Olivier] Messiaen y así… los profesores solían tener alumnos que los imitaban. Pero con Schaeffer no había nadie, todos intentábamos componer sin saber cómo hacerlo. ¿Quién iba a decirle a quien como componer? Nadie.
Pierre Schaeffer
Eso es glorioso, libertad total y arte en estado puro.
– Y es que no sabes, vas haciendo cosas que te gustan o no. Imaginas sonidos, probas sonidos, vas y buscas, grabas con la voz, con aquello, en casa y así… ahora bien, cuando yo estaba en el GRM, tenías para grabar una hora con un técnico, quien estaba de un lado y vos del otro, entonces no tenías idea de que estaba pasando con la grabación. Así que estaba este muchacho vietnamita grabando detrás de un vidrio mientras vos hacías los ruidos, sin saber cómo estaban sonando estos ruidos. Nada que ver con ahora, allá no tenías ideas de que iba a pasar, por lo cual nosotros grabábamos 20 minutos y nos íbamos para el otro lado a ver como estaba yendo la cosa… todo esto en solo una hora.
Después sino tenías un espacio de tres horas dos veces a la semana, tal vez lunes y viernes, entonces en el mientras tanto te tenías que chupar el dedo. Así es como hice las tres piezas de GRM, Médisances, Demeures Aquatiques y L’Orvietan.
Después cuando fui a Bourges cambió todo, porque cuando me pedían una pieza me daban 10 días, entonces si yo quería podía estar 10 días seguidos sin dormir.
GRM
Que contraste tan diferente
– Es un contraste tremendo, porque yo hasta que no me caía al suelo del cansancio a las 6 de la mañana, no paraba. Entonces me dormía y me despertaba para seguir 12, 14, 16 o 18 horas. Tal vez me acostaba a las 3 de la tarde y me despertaba a las 9 de la noche y seguía.
Qué maravilla que aprovecharas así el tiempo, sacándole jugo con una pasión insaciable. Y lo que habrá sido pasar de uno de esos contrastes al otro.
– Era toda una época que ustedes nunca conocieron, porque ahora con la computadora pones el sonido cuando tenes ganas. Antes era todo manual, muy difícil y largo.
Yo adoro tanto en el cine como la música ver como se creaba en otras épocas, con diferentes medios técnicos…
– Igual esa era mi técnica, eso no quiere decir que todos los demás hicieran las cosas de esta forma. Parmegiani era muy interesado en el collage, su enfoque estaba en el montaje, pero para mí lo fundamental era la mezcla. Eran dos formas muy distintas de componer.
Yo manipulaba menos los sonidos, pero los mezclaba, hasta el día de hoy esa me parece la parte más importante en mi trabajo, pero eso no quiere decir que no haga montaje, por supuesto que también.
Pierre Schaeffer y Bernard Parmegiani en GRM
¿Cuándo fue que conociste a Pierre Schaeffer?
– Ahí en el 63 con Cantón, un día entré al estudio y lo conocí. Ahí estábamos cuatro personas que éramos como aerolitos, la hija de un director de orquesta; Akira Tamba, una compositora japonesa que sigue haciendo música allá; uno que desapareció que se llamaba Pomme y yo.
En un momento dado, octubre o noviembre, Schaeffer dice: «bueno, creo que son siempre estar tres o cuatro personas que dan vueltas por aquí, hay que hacer una performance para sacárnoslos de encima», que nosotros estábamos ahí haciendo nada. Entonces eso fue muy importante porque trabajé con ellos tres y de ahí me agarra Schaeffer para el Solfege [de L’objet Sonore]. Yo no me lo esperaba, e igual cuando empezamos pensaba: voy a seguir haciendo mis cosas cuando nadie me ve [risas]. Yo pienso que en esa época estaba Bernard Baschet, quien tiene los instrumentos Baschet que son extraordinarios. Él estaba ahí y creo que fue quien le dijo a Schaeffer de agarrarme, porque hasta el día que murió me decía: «Vos sos la oreja más extraordinaria que he conocido en mi vida«, a lo que siempre le decía: «Lo que pasa es que vos me tenes cariño» [risas]. No creo que sea para tanto
Y vaya uno a saber, si lo decía por algo era.
– Y Schaeffer siempre me dijo que le encantaba la música que hacía
¿Y cómo era Schaeffer?
– Difícil… muy difícil.
Pierre Schaeffer y Bernard Parmegiani en GRM
¿Por qué?
– Bueno… nadie lo comprendía. Es muy difícil, porque una persona que tiene ese don de cambiar el punto de vista… la gente no cambia de punto de vista, termina siempre haciendo más o menos lo mismo, pensando lo mismo, sintiendo lo mismo y diciendo lo mismo. Vos siempre te levantas del mismo lado de la cama, no cambias.
Fíjate lo que haces cada mañana: te levantas, te pones las medias, te lavas los dientes… siempre los mismos movimientos. Esto primero, después este y este… y así es como la gente piensa. Ahora él hacía todo al revés.
Esto es porque él había pasado un año y medio con [George] Gurdjieff, un tipo muy extraño. Él tenía un grupo muy raro de meditación y ejercicios. Era un maestro ruso, una suerte de Shaman extraordinario, que se había escapado de allá. Después de la guerra pasaron un año y medio juntos, donde Pierre aprendió a no ver y escuchar las cosas siempre de la misma manera, como un burrito. Es así que hizo el paso auditivo a la música Electro Acústica, comenzando a oír los sonidos de una forma muy diferente.
George Gurdjieff
Que increíble esto, un despertar tan fuerte
– Es así, un despertar.
Cuando pienso en estas cosas, el prestar atención a todos los sonidos que abundan. De la naturaleza y de la intervención humana…
– Era muy simple, nos decía de un auto. Pasa el auto y NIAAAM, tenías el sonido ese, ahora vos podías oír un auto y nada más, o decir que es un sonido complejo con una variación, un ataque y un final. Podes oír una masa compleja, algo musical o no. Allí tenes la idea del espacio, porque viene de derecha a izquierda, y el espacio está en la música. Cuando pensás que tenes espacios auditivos cerca, manejas todos los puntos infinitos entre lejos y cerca, donde puede estar el sonido de derecha a izquierda, o incluso con mayor complejidad de arriba a abajo. Podes tener el agudo y grave como movimiento también.
Claro, las diferentes percepciones de los sonidos, y el análisis profundo de los mismos. Cuando escucho estos conceptos me recuerda a Luigi Russolo y al futurismo.
– Si, él tenía la idea de los ruidos y era muy diferente. Es una lástima que los textos de Schaeffer han sido mal traducidos al español, pero se debe a que él es muy difícil de comprender. Tenía una forma muy difícil de escribir y explicar, especialmente si no estabas metido en las obras y su producción. El asunto es que no son conceptos, sino que era una forma de entender los ataques, los finales del sonido, lo que varía y que no varía… todas las características. Una forma de aprender a oír las características de los sonidos y de dónde venían… sí es un gato, un perro, un violín… ahora Russolo juega con los ruidos, que tienen una morfología, pero él no analizaba ese punto. El veía el ruido, no la morfología de los mismos.
Los oía musicalmente, pero sin analizar sus características y formas de ser. Ahora, no sabría decir si estas cosas ayudan de forma directa a componer, pero sí a la capacidad de oír. Cuando empezaste a oír diferentemente, entonces podés componer diferentemente.
Diseños de Luigi Russolo y sus máquinas del ruido
Claro, ahora me quedó muy claro. Una gran diferenciación que yo no tenía en mente de esta forma
– Y no… es que en el fondo esto es muy simple, pero la gente, profesores y compositores, no saben que decir y comienzan a embarullar todo. Complejizar algo que es simplemente oír y utilizar los diferentes sonidos en conjunto, con la mezcla que los alterna en cierto modo; de repente tenes una cosa extraña. Tenes un tiempo con los sonidos, una tensión o no, ataque o no, caídas… compuestos o no, varios al mismo tiempo… todo esto es una forma de pensar distinta a las notitas y después la programación.
Por lo general la gente hace muchos sonidos electrónicos, que a veces para mí son un somnífero. En lo electrónico tenes enormes limitaciones., no podés tener un perro, un gato… sí en lo Electro Acústico. Nosotros podemos componer con todos los instrumentos y sonidos existentes… conocidos y no. Todo ruido que puedas imaginar, todo lo vocal y también todo lo electrónico si te gusta. Tenemos un abanico enorme, ellos no… en lo electrónico están siempre con las teclitas y escuchas lo mismo.
Hay cuatro fuentes de sonidos que mezclas de formas infinitas… eso es la música Electro Acústica, una variación infinita… todo lo que suena. Luego obviamente, que los usen o no es otra cosa, pero la música Electro Acústica gira en torno a ese concepto.
Hay un trabajo tuyo que me parece muy diferente en tu discografía, se trata de Jazz for Miles. ¿Como se dio eso?
– Para ese disco me contactaron unos norteamericanos, querían que proponga música para una revista de electrónica. Allí comencé a nombrar amigos míos que allá no eran muy conocidos en esa época. Pero ellos se quejaban de que faltaban 5 minutos y una pieza de mi autoría. Entonces arranqué a componer y decidí traer a Miles Davis, porque yo lo adoro a Miles. Entonces grabé algo con su trompeta y así comenzó.
Estuve escuchando y leyendo algunas entrevistas tuyas, donde mencionaste con mucha relevancia al Jazz. Como consecuencia de eso me quedé pensando ¿Te encontraste con los nuevos movimientos del Jazz cuando llegaste a Europa? Es decir, el Hard Bop, Free Jazz y ese tipo de estilos.
– Yo escuchaba muy poca música en ese entonces, iba a conciertos, pero esos artistas no solían aparecer en Francia. Generalmente me enfocaba en descubrir música que pueda ayudar a mi composición. Adoraba el Jazz y cuando lo escuchaba me encantaba, Miles Davis, Dizzy Gillespie y todos esos; pero no le seguí el ritmo a lo que apareció a partir de los 60’s.
En esa época me recomendaban mucho lo electrónico, pero me parecía siempre lo mismo. Incluso te cuento, yo cuando hago conciertos me quedo para escuchar a los otros artistas, pero los electrónicos me resultan muy aburridos. Es una media hora repetitiva que me genera sueño.
Una vez en San Petersburgo estaba junto a bastante gente joven, entonces en la primera parte hay una performance de un chico. El escenario repleto de cables y computadoras, lamparitas y.… solo se escuchaba un mismo ruidito todo el tiempo. Cuando empieza así y a los 5 minutos no hay otra cosa, te empezas a dormir. Yo que suelo estar agotada cuando tengo recitales, me dormí, pero casi a lo último me despierto. ¡Al instante la gente comienza a aplaudir, entonces me doy vuelta y miro que unos jovencitos que estaban al lado mío estaban profundamente dormidos! ¡Ellos también se duermen! Y supuestamente dicen que esto es música de la gente joven, pero yo los miraba y me reía tanto [risas]. Encima notaba que no eran los únicos
Parece que era una obra hipnótica para dormir
– ¡Esa sería la única explicación! Y ese muchacho no es el único que hace ese tipo de cosas. Sino tenes a los que se enervan con los sonidos graves, nosotros investigamos en el ‘64 para Schaeffer, realizamos una documentación exhaustiva de todo lo que salía sobre música y sonido en Castellano, inglés, Francés, Alemán e italiano. ¿No está mal?
Yo hacía castellano, inglés, alemán y francés, pero éramos un equipo enorme investigando decenas de trabajos. Allí descubrimos que los sonidos graves te pueden destruir el cuerpo en la zona del estómago y parte baja. Hay muchos jóvenes que trabajan los medios muy fuertes para que el cuerpo vibre, yo les digo, por favor váyanse corriendo cuando ven eso. Te destruye lo pulmonar y es un riesgo enorme para los cardíacos. Después los agudos, esos te pésimo al cerebro.
Tengan cuidado. Hay incluso unas investigaciones del gobierno de Estados Unidos, quienes notaron que los primeros aviadores que usaron los aviones supersónicos, quienes se mantenían con los cascos clásicos y no con protección especial, terminaron con problemas muy graves en el cerebro. Los supersónicos, como su nombre lo dice, eran sonidos muy agudos y fuertes, sin protección apropiada eso les destrozaba el cerebro.
Cada vez que me invitan a una performance donde noto esos sonidos extremos, graves o agudos, me voy al instante. Si te quedas, te puede pasar algo… y cuando sucede, comienzan a decir que comió algo, fumó algo… es el sonido.
La gente pierde noción de lo que puede generar el sonido en el cuerpo. Que locura esto
– Si, son absurdos. Recuerdo que en 2002 estaba en Alemania con una amiga que era de la radio, ella me llevó a un lugar donde había unos chicos que se ponían bolas en las orejas para sentir las vibraciones en el cuerpo, agudas, graves y medias… no me quedé ni un minuto.
La gente ya no sabe qué hacer para sentir algo, tanto los creadores como los oyentes, pero la respuesta no es a través de lastimarse el cuerpo. No tenemos otro de intercambio.
Hay muchos que se quieren hacer los experimentales y están enfermando a la gente, y lo peor es que quienes van no están conscientes de esto. Luego comienzan a tener problemas de salud y no pueden determinar de donde vino… fue la música.
No sé si sabías, pero incluso el ruido puede matar a alguien. Hay agudos extremos, a 200 decibeles, te queman el cerebro. Tengan cuidado con lo fuerte que tocan en conciertos.
Me sorprende que no se hable tan abiertamente del peligro que implican algunas performances.
– Es que muchos no lo saben. Yo desde los 60’s que estoy consciente de esto, y he leído muchos libros años más tarde que lo seguían verificando.
Ahora quería consultarte por una pieza tuya que fue grabada en 1968 y forma parte de los GRM Works; Médisances.
– Si, la hice en el 68. Yo no conozco donde fue lanzado, realmente desconozco mucho de mi material en cómo y cuándo comenzó a estar disponible.
¿Recordás cómo fue grabarla?
– Fue igual que casi todo lo de GRM, podía ir dos veces por semana a hacer los sonidos una hora. Si querías otro sonido preguntabas si era posible, y después jugar mucho con los grabadores y tratar de hacer mezclas. Allá también había uno o dos aparatos más para manipular los sonidos de forma diferente.
Al comienzo hay un violonchelo que manipulé con la cinta magnética, forma digital de que haga unos sonidos increíbles. También tenía sonidos de piano con un lápiz en sus cuerdas, que generaba un efecto muy raro. Y bueno, muchísimas manipulaciones con lo poco que se podía.
Después bueno, mezclar las cintas de color con los 4 o 5 grabadores, viendo como entra y sale. Terminas laburando cuatro horas para hacer un minuto y medio. Yendo hacia atrás, arrancando de cero… un trabajo muy largo.
Wow… sí, por todo lo que me has contado hoy es increíblemente largo el trabajo que tenían que hacer.
– Si, ahora le das esto a un jovencito y le pega una patada, se va a una computadora y hace un sonido electrónico. Yo misma ya no hago más de la forma vieja, salvo tal vez alguna cosa que me arreglo… igual si a mi edad no me las arreglo, no sé cuándo ¿no?
¿Vos seguís grabando seguido?
Cuando tengo la necesidad, sí. Generalmente se da cuando estoy haciendo una obra y siento que falta un sonido en especial, que no capturé hasta ahora y está sonando en mi cabeza. Tengo archivos de cosas grabadas, pero no vuelvo a usar los mismos, tal vez alguno que tuvo un muy pequeño uso y siento que da para más. No tengo ganas de tener en mis piezas el sonido de otras, eso no funciona así. Tengo muchísimos sonidos grabados desde hace años que nunca usé.
¿Y vos trabajas cuando te proponen hacer una pieza, o hay ocasiones en que lo haces para vos?
– Bueno Echos es sin dudas una que hice para mí. Pero yo no tengo tantas, soy muy lenta para componer. Todo lo contrario, a Bernard Parmegiani, él tenía millones de piezas, yo debo tener 600 o 700. Él de conciertos tenía cientos, yo apenas alrededor de 35.
Igual retomando lo anterior, si se me viene algo por la cabeza lo hago; lo que sucede es que me piden bastante entonces termino haciendo algo para alguien.
Y después de estos dos brillantes lanzamientos en el 2020. ¿Hay algo nuevo en camino?
– Si, hay un lanzamiento en el que yo ya mandé las piezas, pero no sé cuándo va a salir. No tengo la menor idea, tal vez este año… ya veníamos charlando desde el año pasado y hace dos o tres semanas me pidieron y les envié.
Esta larga conversación, tantas mentes brillantes que conociste y como has vivido la música… ¿Quiénes han sido los artistas que más te sorprendieron a lo largo de tu vida?
– Uhh…. una lista muy muy grande.
¡Me alegra enormemente oír que así sea!
– Bueno, de la música instrumental para mí el jefe es Johann Sebastian Bach
Mira que buena elección, Damo Suzuki de Can también me lo nombró como su número 1.
– Es un capo total. También me gustan mucho los románticos, los no románticos, los posteriores… Stravinsky y tantos más. Karlheinz Stockhausen, György Ligeti… que se yo. Son miles y miles. Además, me encanta la música japonesa, árabe… los indios del norte de Argentina, los tangos, Piazzolla… todo lo que suena me gusta.
Es precioso oír eso, que haya tanta variedad y aprecio. Me encanta cuando es así, no que se cierran y nombran a uno o dos y listo.
Ahora que nombraste a Piazzolla, vos estudiaste con quien fue también su maestra, Nadia Boulanger.
– Si! Estuve 8 meses trabajando con ella. El problema fue que cuando me metí en el GRM, yo tenía miedo de que ella me dijera de que no vaya… me equivoque. También sucedió que yo no tenía tiempo, estaba todo el día y noche en GRM.
No seguí con Nadia y nunca pude aprender a escribir música instrumental. Si me pedís que te escriba una pieza, te puedo hacer unos dibujitos, pero no sé si te van a decir algo [Risas]
Tal vez no significan nada, tal vez lo significan todo jajaja.
– ¡Si! La verdad que no sé.
Espero que hayan disfrutado de esta charla con Beatriz Ferreyra; una leyenda que tuvo un rol enorme para el desarrollo académico de la experimentación musical.
Música del ático 